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七、八年前，我迷上了德语文学中的“成长体小说”（Bildungsroman），凯勒的《绿衣亨利》和黑塞的《纳尔齐斯与歌尔德蒙》，成为我整个青年时代的圣经。很长时间内，没有馨香礼拜的纯净心境，我不敢随意触动它们。经过若干人和事穿过长长的、黑暗而又奇异的青春走廊，站在尽头的我想对它们进行一次重读。
浪漫这个词眼下并不时髦，饱受它误导和荼毒的明智之士宁愿采取一种谨慎、冷淡甚至讥嘲的态度。但无法回避的是，人内心深处对浪漫有一种固执的渴求。我认为对浪漫的渴求可能建立在人生是一场不可逆转的旅行之上——我们从投至世界起，便无日无夜不在走向命定的死亡。旅行成了一种暗喻，浪漫是旅行的固有特点。
我把浪漫之旅的起点定为对奇遇的渴望。因为这种渴望，人才可能迈出成为他自己的第一步。
《纳尔齐斯与歌尔德蒙》的前部分有一个令人费思的重要情节：代表理性一极的、后来成为修道院院长的纳尔齐斯居然帮助并促进了代表感性一极的歌尔德蒙从修道院出逃。一贯温和、师长般的纳尔齐斯竟用凌厉的追问把歌尔德蒙逼到他不愿正视的潜意识领域，并因强烈的刺激而晕厥过去。人最极力掩饰的、最恐惧的东西往往才是他最向往、也是他身上最真实的东西，大多数人都不敢面对自己的自我意识，真相在“去蔽”后的歌尔德蒙面前展开：那个离家出走的、被他故意遗忘的母亲，一个美丽温柔而又放荡不羁、谜一样的女性，才是他的真爱，代表着他所向往的感性生活，而修道院生活则是父亲和秩序强加给他的。纳尔齐斯就是要让歌尔德蒙做纯粹的他自己，而不是别的什么，他认为歌尔德蒙甚至比他本人更优秀。发现了自我的歌尔德蒙首先要放弃的便是和纳尔齐斯的交往，他来向纳尔齐斯告别，他必须到修道院墙外的广袤世界去流浪。这儿出现了疑问：纳尔齐斯帮歌尔德蒙找到了自我，让他出走，那他本人呢？苦修和禁欲真的是他所愿？如果他的天性和修道院生活极其一致，又何必采用苦修这种强制方式？他隐藏的自我岂不更深，有可能成为法朗士的《黛依丝》中的伪圣人法非愚斯？黑塞在小说末尾安排纳尔齐斯与歌尔德蒙晚年重逢，提到德高望重的修道院院长纳尔齐斯内心触动极大，暗认为和潦倒的浪子歌尔德蒙相比，自己有所不及。但黑塞更注重的是要把这两人设置成理性与感性、灵与肉、抽象与具体等两极，人性的真实被寓意的真实所替代。所以歌尔德蒙的出走和流浪比他人更彻底，不妨认为他对立的影像——纳尔齐斯的一部分也跟着他走出了修道院。
漫游和流浪生活的美妙在于它的未知和不确定。歌尔德蒙觉得自己是把命运交给了母亲。他一直在受着她的吸引和召唤，但却始终看不清她的形象，她暖昧，模糊，如同河底上摇曳不定的金色闪光，如同目光下捉摸不定的梦境。歌尔德蒙尽情地使用着自己的感官，让觉醒了的爱欲得到充分的满足：他从一个女人的怀抱流浪到另一个女人的怀抱，学习着各种各样爱的方式和艺术，认识和辨别着千差万别的女性和爱情。他博闻强记，具备着一种罕见的天赋。有一天，他在一个分娩的产妇脸上看到：那痛苦中扭曲的线条竟然和他爱过的女人在极乐时陶醉的线条没有多大区别。他突然领悟到：痛苦和欢乐是相似的，好像一对同胞姐妹。除了爱情，歌尔德蒙在流浪生活中感受最强烈的便是死亡。他意识到人生只是一场愚人的游戏，存在是短暂的，所有的生命都在枯萎，人类的痛苦和欢乐都会消逝、淡忘，唯有冷酷无情的死亡充斥着宇宙。他杀过人，数次徘徊在死亡的边缘。所有这些，都促使他走向艺术，让他的生命具有某种价值和意义。母亲的形象渐渐化成人类之母的生活本身，有一天歌尔德蒙在幻觉中看到了她的容颜：她从生的渊薮的另一边探身过来，带着茫然的微笑，神情妩媚而悚惧地看着人世，她冲着生微笑也冲着死微笑，她是欢娱也是恐惧和死亡。歌尔德蒙决心要抓住她，有朝一日把她表现出来。艺术是父性世界和母性世界的结合体，能够调和他内心深处的矛盾和分裂的天性；一切伟大的艺术作品都具有两重性，具有神秘这种主要特征，能够用明确的、形象化的东西表达无形的、游移不定的梦境。可是，艺术，看似灵性的艺术，它需要的是劳作和耐心，创造往往是以生活作为代价，使自己沦为一件工具。歌尔德蒙不愿意为了艺术而丧失自由和生命的乐趣，不愿意把艺术当作目的，他继续追随着那母亲的召唤流浪。终于有一天，饱尝了欢娱和死亡的恐怖，感官已经餍足、浑身沾满血污尘垢的流浪汉歌尔德蒙站在了“纯洁精神”的代表纳尔齐斯的面前。纳尔齐斯鼓励他进行艺术创造以实现自己，把自己作为一种不充分的可能通过工作参与真实的存在，接受完满和神性。歌尔德蒙的艺术创造获得了成功，纳尔齐斯发觉和自己脱离感官建立纯精神的和谐世界相反，歌尔德蒙在通往感官的道路上更深刻地认识了存在，他用一双沾满污点的手把无常化作了永恒。
最令人震惊的是歌尔德蒙之死。在极度的肉体痛苦中，歌尔德蒙意识到自己就要走向死亡，这时他看清楚了永恒之母，觉得如果手上还有力气，可以把她塑造出来，这是他多年来最珍爱的梦想。可是她不愿意他暴露自己的秘密，让他死去。这真是令人不寒而栗的咒语：对于探索着那无底深渊的奥秘，可能会泄底的艺术家们，自然如此残酷无情，你开口，所以你必须死去。这不正是古往今来大多数天才艺术家的残酷命运的写真？我们不是可以看到其间闪烁着尼采那孤独而疯狂的身影？歌尔德蒙认为艺术和艺术家如果不能像太阳似的炽热，像风暴似的猛烈，而只能赏心悦目，带来小小的幸福感，那就毫无价值，可是狂热的激情是用生命燃烧的结果，一个人身上有多少能量经得住持续燃烧？也许，创造本是造物主的份内之事，而妄想僭越的人类，会遭到某种天谴吧。从普通的人情上说，纳尔齐斯让歌尔德蒙做纯粹的自己，成为没有理智约束的脱缰野马，直至走向毁灭，良心不应遭受指责。那不断出现的永恒之母，是欲望、热情、死亡的象征，歌尔德蒙则一直是欲望和热情的奴隶，他虽然成了一名艺术家，成功地用形象表达了人类心底的梦想，但是作为个人，他是不幸的，不完整的，他用一生完成了人的一个方面。虽然他曾想摆脱，但他仍然是艺术的一件牺牲品和工具。正如摒弃了所有感官的纳尔齐斯在另一方面作出的牺牲一样。
寻求人的完整，必将是每一个人最终的向往，我正是在这一点上，把浪漫之旅的终点定为：“完整的人”的理想。
《绿衣亨利》的结尾是：主人公亨利回到故乡，正赶上母亲的死亡，不久，又得悉意中人窦绿苔结婚的消息。经历过辛酸漫游的亨利就此在故乡安顿下来，成为一名默默的、恪守职责的行政官员，国家好公民。他暗诵着临别时窦绿苔赠他的古老箴言，“对于忠贞不渝的心，希望总是非常厚道亲切”。觉得平静和痛楚，过去的生命中那么多所希望的和失去的，所迷误的和没有做到的，却正好遇到了少年时代的恋人尤蒂特。后者成为他终身的红颜知己，一直到死都没有结婚。这样的结尾平淡如水，相对于主人公一直奇崛起伏、摇曳生姿的心灵而言，平淡得有些意外。《绿衣亨利》有两个版本，凯勒年轻时所写的第一版则是以亨利之死为结局，我们现在看到的是他晚年改写的第二版，为了和结尾相称，作者删去了第一版中大量优美的抒情描写。有了这样的结尾，《绿衣亨利》从总体上呈现出一种和谐的、中庸的风貌，青春的激情、成长的痛苦和欢乐都成了沧桑的回忆中淡淡的往事和插曲，哀而不伤乐而不淫，留下的是回味无穷的韵味。《绿衣亨利》的改写并非偶然，标志着小说重心的改变：从有戏剧化倾向的浪漫和诗意的追求上，转移到了对个人成长的描述上，这正是经典意义上的“成长体小说”，即通过描写主人公的成长，让他在涉世过程中认识自己、认识他人和社会，往往有某种教寓、惩劝的意味。用冯至先生在《〈威廉•麦斯特的学习时代〉译本序》中的话说，就是表现“一个人在内心的发展与外界的遭遇中间所演化出来的历史”。《绿衣亨利》让主人公成了一个国家好公民，过去所有的追求--对艺术的追求、对爱情的追求虽然都失败了，但是对亨利的精神成长起了重要的促进作用，是他成为“完整的人”必不可少的台阶。
歌德在谈到他的“成长体小说”《威廉•麦斯特》时说：“我觉得你像是基士的儿子扫罗，他出去寻找他父亲的驴，而得到一个王国。”“人虽然有一切的愚行和紊乱，可是被一个较高的手引导着，达到幸福的目的。”（艾克曼：《歌德谈话录》）我们回首过去，会和主人公亨利一样发觉有那么多所希望的和失去的，所迷误的和没有做到的，会感慨过去的岁月一片空虚毫无所得。但是，过去毕竟留下了痕迹，在不知不觉中助成一个人的成长。这是古典的人文主义者的立场。相对于内心分裂、灵魂找不到家园的现代人，相对于后工业时代只有碎片没有整体，只有平面没有深度的价值观念，那些古典立场的人有福了！他们并不是没有痛苦和迷失，没有人性的阴暗，即如亨利，他对恩师罗莫尔忘恩负义，明知对方生活潦倒仍巧妙地进行逼债，致使对方陷入绝境；对寡母不知体恤，只知索取，在外迟迟逗留，音信杳然，致使母亲在生活的窘困和精神的思念中一病身亡。这些真实的人性描写都令人触目心惊。但是，他们心中存在着一种理想，这种理想使得他们的过去不会和现在割裂，所有的痛苦不是没有救赎。成为完整的人，达到理智与感情、伦理与审美、灵与肉的完美结合，是古典人文主义者最终的教育理想。
我之所以把并非“成长体小说”的《纳尔齐斯与歌尔德蒙》和经典文本《绿衣亨利》并列，正由于它们之间一种有意味的参照。从精神血缘上说，凯勒和黑塞一脉相通，他们都崇拜歌德，比凯勒晚了将近60年的黑塞还崇拜凯勒本人。在自传体小说《彼得•卡门青》中讲述到自己发现凯勒这位浪漫的瑞士德语作家的喜悦，称之为“伟大的凯勒”。在艺术表现上，他们都喜爱用浓郁绚丽的田园风光、自然景色渲染人物的内心自我追寻。但是，20世纪的黑塞毕竟不同于19世纪的凯勒，他内心的分裂和怀疑要严重得多，《纳尔齐斯与歌尔德蒙》表现得极其深刻。前苏联A．T．别列齐娜1967年在《列宁格勒大学学报》上著文指出：这篇小说自始至终贯穿着尼采和歌德的思想斗争。黑塞被称为“德国浪漫派的最后一个骑士”，我想原因可能是他在分裂的痛苦中还没有彻底失去对和谐、完满的信任和向往，而凯勒，作为歌德的忠实弟子——《绿衣亨利》中有一个情节描写亨利专心致志
卧读歌德全集长达数月，可以看作作者本人的写照——则没有走出过古典主义，他和同时代的另一个德语文学大师特奥多尔•施笃姆的创作都可被称为诗意现实主义（PoetischerRealismus）。《绿衣亨利》始终没有失去古典的和谐与人文的理想。
第一次阅读《绿衣亨利》，如同炎热的夏日里突然走进一个浓绿逼人、凉荫匝地的森林。它的章章节节里开满了这么多星星点点、盎然怒放的无名野花，让人目不暇接无从采撷。森林的边缘还时时露出曲径，通向幽深的山谷。年事稍长再读，则和主人公经历的平凡的人、事起了共鸣。这种诗意现实主义表现得最突出的是在德语中短篇小说（Novelle）上，像《绿衣亨利》这样的长篇巨制是很罕见的。这也造成了它的奇特结构：在纵向的时间顺序上，由无数抒情片段连缀而成；故事发展没有总体的高潮，颇有“行到水穷处，坐看云起时”的随意和自然。主人公亨利是以作者本人为原型而塑造的，他在小说中成不了一名伟大的画家，或许正由于“这种虽有无数零星诗意，但缺乏席卷一切的激情”——如同歌尔德蒙的缘故。这真是人类的两难。虽被誉为“瑞士的歌德”的凯勒，要想再创作出一篇《绿衣亨利》式的长篇，也是不可能的了。内心有浮士德灵魂盘旋着的老歌德，才是一种真正深刻和成熟的人道主义精神的源头，他安坐在奥林匹斯山顶，居高临下地注视着一切。我的浪漫之旅在他的“古典的是健康的，浪漫的是病态的”的嘲讽声中结束，带着我青年时代的偶像黑塞和凯勒，痛苦地继续追寻那可望而不可即的“完整的人”的理想。
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